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MODERNIDAD MESOAMERICANA
EN EL ARTE DE BRIAN NISSEN
Arthur C. Danto
Brian Nissen es un hombre de lo más cosmopolita,
que se siente a sus anchas en varias de las ciudades más importantes
de Occidente, como Londres, Nueva York, París, México
y Barcelona, entre otras. Es, además, una persona cultivada,
amante de la literatura y de gran vena artística, que cuenta
entre sus amigos a poetas, políticos, científicos y filósofos.
Como creador ha establecido diálogos con los movimientos modernistas
de mayor envergadura y ha encontrado inspiración estilística
en todo aquello que pudiera haber congeniado con esa visión
inconfundiblemente suya. Pero la cultura que lo define como artista
es en primer lugar la mesoamericana. Durante los años que vivió en
México, Nissen se abrió de manera excepcional al extraordinario
patrimonio artístico de los indígenas que desarrollaron
-aislados por completo en el centro del continente americano antes
de las devastadoras conquistas del siglo XVI- a lo largo de los siglos
una de las civilizaciones más grandiosas de la historia. Nissen
se ocupará de este legado no desde el punto de vista del antropólogo
o del turista cultural, sino como un artista que vio en las esculturas
(con frecuencia aterradoras), los códices, los motivos decorativos
y la arquitectura ritual de una forma de vida sometida, un sistema
abundante en verdades artísticas para el cual nada de lo aprendido
en las aulas, museos y galerías de Europa y Estados Unidos lo
había preparado. El arte precolombino, como suele llamársele,
le aportó su tema, la esencia de su estilo y una filosofía
del arte que ha materializado en una obra escultórica sin igual
en el mundo del arte contemporáneo. Es obvio que le sería
imposible vivir la vida que México le abría en el terreno
estético. Es harto ilustrado y demasiado moderno como para suscribir
las creencias implícitas en el arte que lo inspiró. Sin
embargo en la filosofía que lo explica encuentra el principio
del significado artístico que es la clave de su propia obra.
Lo que descubrió en México podría identificarse
como una estética del significado que contrasta con la estética
de la forma predominante en una parte sustancial del discurso del arte
moderno. "Creado por gente que no poseía el concepto de
'arte' como lo entendemos nosotros", escribe Nissen, "sus
artefactos y esculturas [...] jugaron un rol integral en casi todos
los aspectos de su vida diaria así como en la medicina, astronomía,
agricultura, religión, el trabajo cotidiano, etcétera".
El concepto mesoamericano de obra de arte era el de un objeto "investido
de poderes especiales". Estos poderes le otorgaban un papel en
la vida diaria; así, un cuchillo, un plato o una jarra, por
ejemplo, operaban en dos planos interpenetrados: el del uso cotidiano
y el de la acción ritual. "Era éste un arte que
iba más allá de la elegancia formal o las ideas de la
belleza, para servir como una especie de texto". El arte podría
ser un texto, en el sentido que Nissen le confiere, sólo si
la vida misma fuera un texto, sólo si la vida en sí fuera
algo sagrado. Los seres humanos, plantas, animales, cuerpos celestes,
dioses y diosas estaban atrapados en una Gesamtkunsterwerk donde todo
implicaba roles, imperativos y obligaciones de los cuales dependía
todo lo demás. El arte en Europa, especialmente a partir de
la invención de la estética en el siglo XVIII, se había
apartado de la vida colocándose en marcos o pedestales para
su contemplación y disfrute así como para el ejercicio
del buen gusto y el juicio. Existía para enriquecer el ocio
y para quienes tenían el tiempo de cultivar su sensibilidad.
La institución del museo surge plenamente a principios del siglo
XIX, como un espacio desligado de las exigencias de la vida cotidiana,
donde el arte no tenía otra tarea que la de ejercer su esencia.
Ahí se aprendía a apreciarlo entendiendo su forma, con
frecuencia analizada en términos casi geométricos, o
situándolo en sus contextos históricos de los cuales
dependía la eficacia de su significado. En el siglo XVIII -el
siglo de la estética- algo de esto llegó a derramarse
sobre la vida. Pero ésta siguió siendo la vida del buen
gusto y el juicio reflejados en los modales, el decorado de interiores,
los trajes, el coleccionismo y la recreación entre quienes podían
darse el lujo de participar en ella.
Un paradigma singular de esta filosofía del arte contraria a
la estética, descubierta por Nissen en Mesoamérica, es
el tremendo monolito de una figura femenina colosal llamada Coatlicue,
que viera por primera vez en el magnífico Museo Nacional de
Antropología e Historia de la ciudad de México. Esta
efigie imponente de más de 3.35 metros de altura, esculpida
en basalto y con una aterradora cabeza de serpiente lleva un collar
de manos, corazones y cráneos y una falda de serpientes entretejidas.
Representa a la madre de Huitzilopochtli, patrón de los gobernantes
aztecas, que saliera de su vientre totalmente ataviado para la guerra.
La figura de Coatlicue es toda una biblioteca de emblemas, cada uno
investido de un poder específico; sin embargo sería el
poder de la totalidad lo que le daría una presencia formidable.
A Nissen le impresionaría especialmente que hubiera símbolos
grabados bajo sus pies, presentes pero invisibles, lo cual nos dice
-a nosotros y no a los aztecas, pues no tenían el concepto de
arte como algo puramente visual- que era más importante la existencia
de estos símbolos que el hecho de estar a la vista, pues los
poderes de Coatlicue trascendían lo visual. Ella era mágica
de todo a todo; espeluznante y poderosa, y no grácil y bella
como las diosas griegas. No es estrictamente cierto que nuestra relación
con esta escultura deje de ser estética: el terror y el horror
son cualidades de este orden cuya intención es asustar a los
espectadores y no agradar al ojo como pretende la belleza. No estoy
seguro de que el arte anaestético sea totalmente posible, a
pesar de Marcel Duchamp. Pero desde Kant, la estética filosófica
se ha confinado a un rango relativamente estrecho de efectos disponibles.
El rango elegido por la cultura mexicana es el que cabría esperar
de una civilización basada en la industria del sacrificio humano
considerado, según los cosmólogos, imprescindible para
preservar la Tierra de su destrucción. Aunque la hermenéutica
real de la interpretación simbólica debería dejarse
en manos de los arqueólogos de Mesoamérica, el sistema
implícito del cual el arte de esa cultura derivó su propósito
es una matriz para referirse a la obra -en otro sentido absolutamente
contemporánea- de Nissen.
Dirijamos la mirada a Ahuácatl, término que, de hecho,
significa "aguacate". Es la escultura esquematizada de un árbol
de este fruto. Pero es la planta reimaginada desde la perspectiva de
una cultura guerrera. Se parece a la figura de un luchador armado y
con armadura. No tiene ramas; proyecta una silueta, pero no da sombra.
El frente resulta amenazante, como el de Coatlicue, y está protegido
por un atuendo hecho de puntas de lanza. Su identidad es, de hecho,
indeterminada: podría ser una serpiente emplumada, un cocodrilo
erecto con escamas amenazadoras o una especie de cacto protegido por
espinas. En la base hay esferas que podrían ser tan pronto frutos
como misiles. Hay apéndices que pasarían por brazos o
por ramas. La figura parece llevar algo así como un tocado.
Mi impresión sobre este objeto espinoso, erecto, desafiante
y peligroso entraña un mundo en donde todos -humanos, animales
y plantas- deben defenderse de una amenaza constante -y arrasar o ser
arrasados en las luchas rituales exigidas por un cosmos implacable.
No puedo pensar en nada que, dentro de la escultura contemporánea,
se asemeje a este texto compacto de significado cosmológico;
punzante, orgulloso, fecundo, parte serpiente, parte árbol,
parte arma.
La civilización azteca se regía por el calendario y sus
rituales eran vistos como necesarios para evitar la destrucción
del universo. El mundo había visto pasar ya cuatro eras y se
temía que la quinta -es decir, la época actual- terminaría
de manera apocalíptica a manos de monstruos femeninos del tipo
ejemplificado por Coatlicue. La gran piedra calendárica es,
de alguna manera, el pendiente de Coatlicue. Por su verticalidad, el
Katún de Nissen emparenta con Ahuácatl, y mi primera
impresión fue que se trataba de una figura animada levantando
su escudo en un movimiento ascendente visto en estadios superpuestos,
mientras que un brazo, o un apéndice parecido a un brazo, se
extendía hacia fuera en señal de amenaza, o quizá saludando.
De hecho, su título se refiere a las unidades de tiempo de cuatro
años utilizadas en Mesoamérica, y las "lenguas" intercaladas
indican el paso de los años y van emergiendo o hundiéndose
de acuerdo a la filosofía de cada quien sobre el paso del tiempo
en el esquema más amplio de la historia. Independientemente
de su interpretación la obra tiene, desde el punto de vista
estético, un ritmo art déco, una tendencia ascendente,
explicada de manera sencilla y formal cuando reflexionamos sobre la
manera en que las modulaciones aztecas se prestaban a los esquemas
decorativos del art déco en los años veinte, apareciendo
en el diseño de lámparas, columnas y automóviles
deportivos, en esculturas de Brancusi o de los futuristas, y en las
ondulaciones coquetas de los vestidos de la era del jazz. Pero no se
trata, sin embargo, de un ejemplo del estilo retro por parte de Nissen,
quien revive esas estrategias formales del arte azteca que coinciden
casualmente con el lenguaje del art déco y su necesidad de transmitir,
a través del arte y el diseño, la velocidad y la sexualidad
de la vida moderna. Lo que Nissen haya querido decir en los años
ochenta, cuando su escultura llegó a la madurez, es otra historia.
Pienso que está imbuida de afinidades entre el estado de guerra
constante que parecía ser nuestro destino a finales del siglo
XX y el final de una visión del mundo que tiñó la
vida diaria y sus expectativas durante los últimos días
de los aztecas, antes de que su cultura fuera devastada por invasores
de un mundo que eran incapaces de entender -una manifestación
en la vida real de lo que las fantasías de la ciencia ficción
ven hoy ubicadas en el futuro. Ésta es, lo subrayo, la manera
en que yo lo veo.
Existe una tercera verticalidad materializada en Heliotropo (girasol),
esa flor cuyo rostro radiante está siempre vuelto hacia la luz,
propiciando una interpretación religiosa en la que se dice que
mira -hasta marchitarse- la fuente de su propio ser y de todos los
seres vivos. No es de ningún modo arbitraria, entonces, la lectura
de la obra que, al menos para Nissen, evoca una crucifixión,
con los brazos estirados en la agonía de la suspensión.
Yo, por mi parte, lo vi de inmediato, como una evocación de
la gran Pietá Rondonini, donde Miguel Ángel esculpió de
una columna antigua a la virgen y su hijo, de momento, muerto. Las
dos lecturas comparten una identidad: dos estadios en la muerte de
un dios salvador. En la obra de Miguel Ángel, la cabeza cubierta
de María parece tener un eco en Heliotropo, pero en ambos casos
el arco sobre la figura deberá ser leído como un halo.
Y con todo debemos prevenir una lectura en exceso rígida, pues
extendería la interpretación demasiado lejos para leer
el mismo arco en Ahuácatl como un nimbo. En general, la obra
de Nissen entraña un campo de significados y no la correspondencia
exacta entre signo y referente. Y siempre existe la posibilidad de
que una forma se haya colocado en tal lugar para completar la sintaxis
de la obra como "algo necesario", sin aportar un sentido
propio independiente. Pero pienso que el sentido general del campo
entrañado es consistente en su rango cosmológico -de
orden precario, de belicosidad, de riesgos, amenazas y consecuencias
catastróficas si las cosas no van bien- que es el mensaje consistente
y palpable de la forma de vida mesoamericana en un universo donde dioses
y guerreros se entregan a rituales percibidos como mucho más
importantes en sus consecuencias que una sola vida o una sola muerte.
El cautivo que ofrece su corazón como víctima de un sacrificio
está absolutamente consciente de estar contribuyendo a la armonía
general de las cosas.
La indeterminación de significados específicos se manifiesta
como en ningún otro lado en un grupo de volcanes que, para mí,
son el logro principal de Nissen durante los años ochenta. Paricutín
es una pirámide de cuatro lados, una montaña estilizada.
Seis llamaradas -o fumarolas- salen del cráter geométrico
doblando la altura de la pieza. Ésta transmite a través
de su forma la imagen de un brasero, un accesorio del sacrificio. Hay
un tramo de escalones en un costado -como en las pirámides de
Yucatán- que los sacerdotes subían y bajaban durante
la práctica de sus rituales. Es a la vez una forma natural y
arquitectónica: montaña, pirámide, altar, donde
la naturaleza, la religión y el arte colaboran en la preservación
del orden cósmico. Tubos vermiformes se retuercen saliendo del
cráter y bajando sus faldas, y tres cilindros y un arco en la
base representan quizás una aldea precariamente situada a los
pies de la oquedad tronante, violenta, devoradora, sulfurosa y llameante
hacia el interior de la tierra. La obra se ve aún más
alta que Nissen en una fotografía, su escala es, entonces, comparable
a su poder. Lo que esta ilustración nos permite apreciar es
que en ninguna de las grandes piezas de los años ochenta la
escala implica tamaño. Podrían estar realizadas en cualquier
dimensión, incluso tratarse de esculturas para poner sobre una
mesa, sin que por esto perdieran nada de su poder. La obra es monumental
sin importar el tamaño.
Una de las esculturas en bronce de Nissen tiene un significado que
podría perderse entre quienes no posean un conocimiento de la
historia mesoamericana tan profundo o tan rico como el suyo. Está inspirada
en la chinampa, una especie de jardín flotante que sirviera
para fines agrícolas en la capital azteca, Tenochtitlan, antes
de la conquista de México. Las chinampas se construían
de cáñamo y pastos unidos con lodo del fondo del lago
que les aportaba una tierra rica en nutrientes de la que se obtenían
cosechas lo suficientemente abundantes para alimentar a una población
enorme. En tiempos de los aztecas las chinampas flotaban en hileras
sobre la superficie de un lago, permitiendo la pesca en los canales
entre las balsas y en un sistema de vías acuáticas que
aún subsiste en Xochimilco. Una chinampa típica de Nissen
incluye cintas entretejidas como las de una canasta para representar
la técnica constructiva de las islas artificiales, formas que
simulan productos agrícolas, como melones y calabazas, quizás
un edificio parecido a una choza como refugio y algo que podría
representar un muelle. Hay muchas variaciones del tema de la chinampa
que ejemplifican, a mi manera de ver, la composición flat-bed
-término introducido por Leo Steinberg para caracterizar la
obra de Robert Rauschenberg. Como todas las esculturas de Nissen, las
chinampas se inspiran en los artistas que han sido sus pares en las
eras moderna y posmoderna. Pero las chinampas también celebran
las habilidades de innumerables artesanos anónimos y olvidados
que tejían y entretejían dando forma a auténticas
islas a partir de material vegetal y lodo, poniendo a funcionar el
arte al servicio de la vida y manteniendo el bienestar de la comunidad. ¿Quiénes
entre los artistas del mundo moderno podrían decir lo mismo?
Las esculturas de Nissen utilizan un vocabulario compuesto de planos
lisos con formas geométricas como extensiones -cilindros, esferas,
pequeñas pirámides truncadas con aperturas, arcos- y
formas irregulares no geométricas como perillas, anillos y ganchos
en ocasiones dispuestos densamente como escamas o armaduras. Su estilo
es inmediatamente reconocible. Los objetos que estos componentes forman
no siempre se identifican con la primera. Quetzal, por ejemplo, parece
estar formado de conjuntos de tres cojines para freno curvos, que podrían,
en el agregado total, representar olas u hojas de palmera. Las esculturas
tienen una apariencia moderne simplificada, que se explica, como he
sugerido, a partir del hecho de que el art déco -o art moderne-
ya había retomado formas aztecas. Poseen con frecuencia un poder
compactado y una hermosa pátina de bronce, real o implícita.
Las chinampas son plataformas tipo balsa, con diversos patrones impresos
que sugieren el tejido y el trenzado, sobre las cuales se distribuyen
formas escultóricas como las descritas antes, que sugieren estructuras
agrícolas. Parecen asentamientos en miniatura y llevan el lenguaje
escultórico del artista a una nueva dimensión.
Una sensación diferente, aunque afín, es la que transmiten
las variaciones de Nissen sobre un tema de la naturaleza, el Limulus
polyphemus o cangrejo herradura -cuyos caparazones vacíos parecen
artefactos aztecas- muy conocido por los habituales de las playas de
las costas de Nueva Inglaterra. Nissen los ve como cascos con decoraciones
puntiagudas. Su forma ha permanecido inalterada durante 200 millones
de años; es el animal más antiguo en el sentido de que
los especímenes vivos son morfológicamente iguales a
sus fósiles más tempranos. Nissen decidió, en
un momento de inspiración, diseñar nuevos caparazones
para el Limulus polyphemus, como si se tratara de una nueva línea
de cascos destinada a los miembros de una orden neoazteca interesada
en la intimidación a partir del tocado. Así que hay formas
de hoja, (Limulus 1), formas de lombrices (Limulus 7), y aun formas
de lengua (Limulus 5), lo cual apoya mi lectura inicial de Katún
como "guerrero". La exhibición de los Limulus es como
un catálogo de las formas de Nissen con nuevas aplicaciones.
Algunas veces el reciclaje de formas lleva a resultados nuevos e incluso
sorprendentes. En cierta medida, la sensación de Quetzal, por
ejemplo, se amplifica masivamente en el mural escultórico, The
Red Sea (El Mar Rojo), instalado en el Centro Maguen David de la ciudad
de México y terminado en 2005. Consiste de planos blancuzcos
y ondulados -como virutas- de diferentes anchos que se van dilatando
progresivamente en ambas direcciones desde el centro, donde las "aguas" se
han separado, creando una senda para que los Hijos de Israel puedan
pasar entre los muros de agua, sobre el piso del Mar Rojo. Construir
un mar furioso, dividido por el poder implícito de Jehová,
es un acto de osadía artística que rebasa la obra de
por sí atrevida de Nissen y no tiene parangón con lo
que yo conozco del arte. Es una obra maestra de arte religioso, de
ornamentación para un templo, de escultura mural y es digna
de la tremenda tradición mesoamericana que ha sido fuente de
inspiración para Nissen durante cuatro décadas. Es también
la culminación de una brillante carrera.
Traducción: Guillermina Olmedo Vera
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Arthur Danto, Profesor Emérito en Filosofía de Columbia
University de New York, y es el critico de arte para la revista The
Nation. Entre sus libros destacan The Transfiguration of the Commonplace,
Embodied Meanings, Beyond the Brillo Box, and Encounters and Reflections,
ganador del National Book Critics Circle Prize para la Critica. Es,
además, un prestigioso pensador de gran influencia entre artistas,
críticos, historiadores de arte y filósofos del arte. |
