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- Prólogo al catálogo de la exposición 'Bronze Ages' New York 1987 CERA PERDIDA / OBJETOS ENCONTRADOS LAS RELIQUIAS DE BRONZE DE BRIAN NISSEN
ELIOT WEINBERGER Traducción de Ulalume González de Leon "LA BUENA ESCULTURA", escribió Ezra Pound pensando en Gaudier-Brzeska, "no se da en una época de decadencia. La literatura y la pintura pueden ser los frutos de tales épocas; pero en una época de decadencia los hombres no tallan la piedra". Esta afirmación, aunque demasiado terminante–y escrita, para sorpresa nuestra, a pesar de un hecho cercano y evidente: aquel maestro de la talla en piedra acababa de hallar la muerte en una guerra sin sentido–, encierra sin embargo alguna verdad. Los períodos de decadencia implican un presente absorto en si mismo, un presente que tal vez ansía recobrar ciertos momentos perdidos de la historia, pero en el que la historia se ha rarificado y el conocimiento, las creencias, las costumbres, las raíces de antaño han perdido su vitalidad. La religión se vuelve superstición, las costumbres se confunden con un artículo de consumo, los tabúes se convierten en practica común. Que en los periodos de decadencia se siga produciendo literatura y pintura puede deberse, en parte, al simple hecho de que sus materias primas tengan tan poca historia. Escribir (en Occidente) es usar el lenguaje de nuestros contemporáneos, que por estilizado que sea no es sin embargo anterior al de nuestros abuelos. Y al pintar utilizemos materiales que datan apenas de hace unos cuantos siglos o unas cuantas decádas atrás: óleo, acuarela, acrilico. Pero esculpir–literalmente labrar o dar otra forma a la piedra, la madera, la cera–es trabajar con nuestras manos una antigua materia prima, es decir, permanecer en el presente e insertarse simultáneamente en un continuum que tiene origen en lo arcaico. Trabajar el bronce, como lo hace Brian Nissen, es sumergirse en un procedimiento que no ha sufrido ningún cambio desde su invención, en Egipto, en 2600 A.C. Es crear objetos que–por muy nuevos e idiosincráticos que resulten por su forma–no difieren por sus moléculas ni por el acto que los hizo aparecer de los centauros alados de Anatolia y las cabezas de toro provenientes de Ur, las hachas cretenses de dos filos y los cascos corintios, las cabezas sajonas con ojos de plata, los aguamaniles persas grabados con figuras de amantes y las corazas con inscripciones del Corán, las lámparas etruscas de aceite adornadas con soles erizados de rayos, los bajorrelieves de cacerías esculpidos en Vacé, las campanas y tambores y las copas de altos pies de la dinastía Chang, los pájaros de largas colas de los Chou, sus naves cubiertas de meandros e interminables volutas, sus máscaras de monstruos con aros por agarraderas, sus cuchillos y dagas con cabezas de animales por empuñaduras, sus cascabeles, adornos y ensambladuras para los arneses de las caballerías, los espejos provistos de la inscripción "Que nunca nos olvidemos uno al otro" con que enterraban a la nobleza de Han, los escudos de Battersea y las cubetas célticas, las hachas guerreras de Luristán, los aurigas griegos, los reyes de Nínive, los portales del palacio asirio de Balawat, Marco Aurelio a caballo, las puertas de Santa Sofía en Bizancio y de San Zeno en Verona, las palmatorias pascuales de siete brazos de Reims, las pilas de bautismo góticas, las arañas de luces y los atriles en forma de pelícano del arte románico, los sahumerios partos, los -aguamaniles moriscos en forma de leones, los ojos enormes y las miradas en blanco de las máscaras y las cabezas de Benín, las linternas con figuras de Boddhisattvas músicos hechas en Nara, los caramillos de Banum semejantes a pilarea totémicos en que se hacinan lagartos y antepasados, los santos y los milagros de las puertas de Pisa, las lámparas del Renacimiento, con la forma de un pie o la de un hombre con la cabeza metida entre sus piernas (o en salva sea la parte), las láminas grabadas por Donatello, las bailarinas de Degas, el ensimismado pensador de Rodin, las filigranas de los canastos de flores de Kamakura y las cuatrocientas libras de la estatua de Napirassu, reina de Elam, que ya tiene trescientos años y, aunque hoy sin cabeza, muestra aun sus manos delicadamente cruzadas... Objetos nacidos de un matrimonio tradicionalmente celebrado: el del cobre y el estaño, cuyo oficiante, el forjador, era reverenciado y vilipendiado, sujeto como estaba a los mismos tabúes que los sacerdotes. Objetos nacidos tras un proceso que ha sido visto siempre como una metáfora de los misterios sagrados: la cera, modelada primero y encajada en arena, arcilla o yeso, se hornea después hasta que su materia se consume y solo queda el molde en que el bronce es vaciado. "Cera perdida": únicamente -cuando ya no hay nada, cuando alguien ha creado una nada, puede ser consumada la obra. "La escultura", dijo Brancusi, "no es cosa para jóvenes". II A lo cual debemos añadir, al considerar la obra de Nissen, otra capa de la historia: la del Nuevo Mundo–que fabricó bagatelas de bronce, pero que nunca tuvo una Edad del Bronce–antes de su contacto con el Viejo. Nissen, nacido en Inglaterra en 1939 llegó a México a la edad de veintitrés anos, vivió aquí otros diecisiete, y hace desde entonces frecuentes viajes a este país. [Y hay que añadir también a todo un linaje de británicos que lo precedieron: Thomas Blake, que estuvo en Tenochtitlan sólo trece años después de llegado Cortés; Robert Tomson, que en 1556 profetizó acertadamente que aquélla sería algún día "la ciudad más populosa del mundo"; Thomas Gage, ese meticuloso observador del siglo XV111; Frederick Catherwood, descubridor y gran ilustrador de las ruinas mayas; la cronista de los salones del X1X, Frances Calderón de la Barca, escocesa que contrajo matrimonio en el seno de la buena sociedad mexicana; el arqueólogo Alfred Maudslay; Henry Moore, que se apropió de la figura reclinada del chac mool maya-tolteca; la surrealista Leonora Carrington; Lawrence, Huxley, Waugh, Greene, Lowry; y las legiones anónimas de eruditos y bohemios, de hasta entonces reprimidos hedonistas, de misioneros, alcohólicos, xenófobos y aristócratas que se identificaron con los naturales–los que escapaban de algo y los que iban en busca de algo. Nissen, llegado de la Inglaterra post-imperial, descubrió en México la vivacidad–una vivacidad que incluye la obsesión por la muerte–y la unidad, todavía patente en las regiones más aisladas, de la vida y el arte. (Antonin Artaud: "En México, ya que hablamos de México, no hay arte: las cosas son hechas para usarlas. Y el mundo está sumido en una perpetua exaltación".) Descubrió, sobre todo, la historia indígena. Tres de las formas utilizadas por los precolombinos para expresarse son esenciales en la obra de Nissen: el glifo, el códice y el templo. Sus elaboraciones son pasos hacia la obra de Nissen: Si los glifos mayas son en ella importantes, no es por el significado de cada uno (lo descifrable) sino por su sistema de construcción. Se extendían sobre una cuadricula que podía seguirse en toda una variedad de direcciones. En el interior de cada uno de sus rectángulos, cada glifo en particular era un conglomerado de sus partes componentes (muy a la manera del ideograma chino): simples pictografías (una casa significaba "casa"; un buitre, "buitre"), signos fonéticos (cada uno en representación de una sola sílaba), logogramas (representaciones no figurativas de una palabra), y determinativos semánticos (para especificar algún sentido particular). Para la mente occidental–si no para su usuario nativo–el glifo o el ideograma tienen una calidad concreta, un peso, que no se da en la escritura alfabética: la palabra es un objeto. Parece, además, que cada glifo, cada palabra (sobre todo para quienes no pueden "leerlos") tiene el mismo peso; que los glifos son iguales uno al otro y conferen a cada cosa del mundo una identidad en función de una recíproca correspondencia. Charles Olson, en una carta escrita desde Yucatán, dice: Lo que sigue impresionándome es la manera tremenda en que todos los objetos se imponen al presentarse a los sentidos humanos en ese mundo de glifos. Y la proporción–la distribución del peso, dadas esas partes del todo–, se antoja excepcionalmente equilibrada y precisa, es decir que sol Y los pesos de lo mismo, cada uno en relación el otro, son exactos (y también plenos). En otro contexto, al lamentar que los arqueólogos Morley y Thompson tuvieran de los mayas la imagen romántica de unos simples observadores del cielo, Olson hace una interesante observación: para el maya, el tiempo era "masa y peso"–en otras palabras, aun el propio tiempo era una entidad tan concreta y tangible como cualquier otra. La extraordinaria erudición y el desciframiento parcial que se dieron a partir de Olson–quien escribió sobre el tema a principios de la década de los cincuenta–han probado que la complejidad de los glifos es todavía mayor. La mayóloga Linda Schele, por ejemplo, observa que la palabra "buitre" puede ser escrita lo mismo en forma pictográfica que en forma geométrica o en forma silábica. Un buitre pictográfico con una corona era una entre varias maneras de escribir la palabra ahau, que significaba "señor" y era al mismo tiempo el nombre de uno de los días del calendario maya. El buitre pictográfico podía representar específicamente al buitre de cabeza negra -llamado tahol (literalmente, "cabeza de caca"). De allí que los glifos relacionados con el buitre (ya fueran pictográficos o geométricos) se usaran así mismo para "decir" ta ("caca") o ta (preposición que significa "a, sobre o desde") En suma, había por lo tanto maneras casi infinitas de escribir cualquier palabra dada, y los escribas mayas eran apreciados por su capacidad de jugar equivocamente con las palabras y de acuñar nuevas variaciones, aunque adhiriéndose estrictamente a las reglas establecidas. - Esto significa no sólo que cada palabra era un objeto ensamblado, sino la también que cada objeto se hallaba sometido a una perpetua metamorfosis, y que su sentido sólo resultaba comprensible en el momento en que era visto dentro de cierto contexto de objetos-glifos. Esa metamorfosis, en el contexto de las más amplias repeticiones del tiempo circular, sigue teniendo en México el carácter de una constante. En la poesía de los aztecas, el poeta se convierte en el propio poema, el cual se vuelve a su vez una planta que crece dentro del poema; la, planta se convierte en las fibras del libro en que el poema está pintado; y las fibras del libro en la urdimbre del petate, símbolo de poder y autoridad mundanales. El "Himno entre ruinas" de Octavio Paz acaba con el famoso verso: "palabras que son flores que son frutos que son actos". Nissen construye sus esculturas como glifos. Cubren su mesa de trabajo pequeños componentes modelados en cera: esferas chiquititas, cilindros, zig-zags, donas, cuadrados, cubos, rombos, triángulos, rodillos, formas en "jota", píldoras. En una entrevista, Nissen comentó: "Mi método se basa en el objeto encontrado. La diferencia está en que fabrico primero los objetos, luego los encuentro. Y por último los ensamblo". Ha observado en otra ocasión que también ve esos componentes como partes de un discurso–elementos dados susceptibles de casi una infinidad de combinaciones. Su "Cofre", una caja desbordante de morfemas, puede ser visto como el gran baúl de juguetes con los que el artista inventa sus juegos. La naturaleza de ese conjunto recuerda sobre todo al lenguaje tal como lo usan los niños, los poetas, los amantes del juego de palabras. El resultado–la escritura así obtenida–es una frase, una estancia: no sólo una "estrofa" sino también, literalmente, la "habitación" en que las palabras han sido acomodadas; el simple instante en que se produjo la relación entre ellas, congelado en bronce para siempre. Nissen ha dedicado también mucho tiempo a la creación de códices, y lo ha hecho con gran originalidad. Se produjeron en México dos tipos de códices. Los mayas–de los que sólo sobreviven cuatro–, que consistían en general en un texto jeroglífico acompañado por ilustraciones. Y los mixtecas, posteriores, que son sin duda más notables: plegados en acordeón, presentaban en cada página imágenes complejas -no todas ellas pictográficas- que actuaban como guía mnemotécnica para la élite de sacerdotes entrenados en su "lectura", pero resultaban incomprensibles para el común de la gente. Constituyen un tipo de "texto" desconocido fuera del Nuevo Mundo, pero del que son ejemplos paralelos los diseños geométricos de los canastos amazónicos y los tejidos peruanos, que también podrían ser "leídos". [Dennis Tetlock señala que la palabra maya usada para designar al códice era ilbal, que significa "instrumento para ver". El término se aplica hoy a los telescopios. Nissen, con sus códices tradicionales plegados en acordeón, prolonga también los experimentos pictográficos de algunas telas de Klee, Tobey, Gottlieb y Torres Garcia. En su "Códice Madero" inventa un ingenioso lenguaje que recuerda las piececitas irregulares de los rompecabezas de cartón, y en el que se combinan palitos de cerillo, colillas de cigarrillos, figuras humanas (¿acaso "dioses fumadores" mayas?), crucigramas, combinaciones de letras que parecen–pero no del todo–los caracteres dispersos de alguna palabra, como "glifo", y se transforman en un "boogie-woogie" de Mondrian. En su traducción de toda una imaginería tradicional, recuerda la más extrañas ilustraciones que se hayan producido en la historiografía mexicana: las incluidas en la Historia antigua de México de Francisco Javier Clavijero, publicada en 1780. El artista, en ese libro, más que representar la acostumbrada versión altamente estilizada de los originales mexicanas, simplemente "interpreta" los glifos y códices y vuelve a dibujarlos a la moda del día. Así, cuando piensa que ha visto en el original una mano que sostiene un pescado, dibuja pescado y mano al estilo de una litografía dieciochesca. Su elaboraciones resultan maravillosas: una figura que corre con cabeza de margarita, un hombre al que le brota un lirio de la nariz, una víbora coronada de flechas. El libro de Clavijero, cuyas intenciones eran científicas, se nos vuelve surrealista Nissen, sin pretensiones de realismo histórico, crea al mismo tiempo una ciencia y una gramática. En su "Códice Itzpapálotl", Nissen (más complejo) se inspira en la diosa azteca Mariposa de Obsidiana y en el poema en prosa que escribió sobre el tema Octavio Paz. Presenta una serie de cuadrículas, de glifos inventados por él (algunos de cuyos componentes son pequeños objetos metálicos fácilmente reconocibles: llaves, llaves inglesas, tuercas y pernos, imanes en herradura, diapasones, resortes); circuitos eléctricos; grafitti (mosca; tinieblas; Ramón, Pepe, Berta...); mariposas; recortes de periódicos y mapas relacionados con el pueblecito de Papálotl, sitio del santuario de la diosa; artículos de enciclopedia sobre la diosa; números mayas; etcétera. Esos elementos, agrupados en diferentes secciones, representan según su autor un calendario, una taxonomía entomológica, una topografía, una estimación mátematica (una contabilidad), augurios, y un inventario de los tributos recibidos por la diosa. El resultado es extraordinario: hermosas imágenes que no alcanzemos a comprender. Como sucede con los antiguos códices, para entender éste los iniciados (o el único iniciado: Nissen) deben recordarlo; los legos en la materia (el resto de nosotros) deben inventarle un sentido. El juego no tiene final.
111 Las esculturas de Nissen son altares, ídolos, ruinas, maquinas, naves, fuentes... y cada una, apenas reconocida, se convierte en otra. -Las dos formas básicas en las que Nissen encierra sus incontables variaciones son la pirámide truncada y el pilar. La pirámide truncada viene, por supuesto, de los mayas, y él juega como ellos con las armonías y contrastes de la simple base y todo lo que era colocado en el plano de su parte superior (altares, ídolos, columnas, frisos, falsas fachadas). Se ha observado a menudo que las pirámides mayas, más que obras arquitectónicas, son esculturas construidas a una escala monumental. - Uno puede imaginarlas de sólo un pie de altura–la altura de muchas de las esculturas de Nissen–, así como puede imaginar que ciertas esculturas de Nissen podrían tener una altura de cientos de pies como las construcciones arquitectónicas. Más aún: las esbeltas pirámides de Tikal (por ejemplo), coronadas por altas crestas, remedan una cabeza maya con su frente achatada y su elaborado peinado. Del mismo modo, la pieza de Nissen titulada "Vaina", una serie de vainas de chícharo apiladas sobre una base desnuda, es simultáneamente una versión fantástica de la pirámide maya, un altar en el que han sido colocadas las vainas, y el e rostro desnudo y el peinado extravagante de una imaginaria Diosa de los Chícharos–una diosa de la fertilidad y de la cosecha cuya última encarnación podría haber sido Carmen Miranda. La vegetación, los elementos en forma de plantas que brotan de tantas esculturas de Nissen –así como las paredes desmoronadas, los boquetes que revelan en su interior (como en las llamadas "x-ray paintings" de los aborígenes australianos) tumbas de imágenes, no pueden menos de recordarnos el particular interés que han tenido siempre los ingleses por las ruinas. El más temprano ejemplo de esta obsesión es el poema anglosajón "The Ruin", una meditación sobre los despojos de la ciudad romana de Aquae Sulis (hoy Bath). Y esa obsesión llegó a su punto culminante con los románticos, después de traducida en 1795 la obra de Voney titulada The Ruins, or a Meditation on the Cycles of Empires –uno de los cuatro libros utilizados para educar al monstruo creado por Frankenstein, y que nos remite además directamente a un texto de Shelley, "Ozymandias", y a otro de Wordsworth, "Tintern Abbey". Cabe también recordar aquí al arquitecto Sir John Soane, contemporáneo de esos poetas, quien entregó tres dibujos de su proyecto para el Banco de Inglaterra: en el primero, el edificio aparece flamante e intacto; en el segundo, se ve cubierto por la hiedra y sus piedras están curtidas por la intemperie; y en el tercero, representado como habría de ser mil años después, el banco es una ruina majestuosa. Las ruinas eran para los románticos emblemas del carácter transitorio del poder, la permanencia de la naturaleza, la fuerza destructiva de la codicia y de la corrupción, la forma en que el caos del corazón se impone a la calma del intelecto. Esos significados alegóricos podrían ser atribuidos a las esculturas de Nissen, pero el caso es diferente. En primer lugar, su obra se inicia como una transformación de lo literalmente visto por él en México: edificios semiderruidos y agobiados por ramas y raíces. Lo que aquí cuenta no es la interpretación alegórica (es decir, literaria), sino la metamorfosis en sí: el templo que se transforma en planta que se transforma en bronce. Los juegos con la piedra, el vegetal y el metal, llevan a la aparición de otra presencia entre estas esculturas: la de la máquina. Hay obras tituladas "Metrònomo", "Hidrante", y aun "Jacuzzi". Algunas de estas piezas recuerdan simultáneamente las versiones más rigurosamente truncadas de las pirámides (como las plataformas levantadas en la Gran Plaza de Copán) y las máquinas de escribir, de idéntica forma, usadas en las oficinas en los años veinte. Esto nos hace pensar en los debates sostenidos durante la Edad de la Máquina, en los años veinte y los treinta, entre los defensores de la máquina como el más cumplido ícono de esa nueva era–la de un arte progresista que celebrara el progreso humano–y aquellosque sostenían la perenne prioridad de lo orgánico (designado entonces como lo "biomórfico"). Hart Crane, llevando la discusión al campo de la literatura, intentó reconciliar ambas partes: "Porque la poesía, de no poder asimilar a la máquina tan natural y espontáneamente como lo ha hecho con los arboles, el ganado, los galeones, los castillos y todas las cosas humanas a ella asociadas en el pasado, ha fallado entonces en cumplir con su función contemporánea en toda su plenitud". Es interesante observar lo completa que llegó a ser esa aclimatación, cincuenta años más tarde, en obras como la de Nissen–no es ni siquiera cuestionable. Su "Máquina de escribir" está hecha de vegetación marina; de su "Helecho" brotan navajas para rasurarse; su "Zempoala" es una pirámide (en el sitio totonaca de ese nombre) excavada por Nissen y también una caja de herramientas; su "Jacuzzi" está adornado con anillos que son los discos de goma usados para que cierren bien los grifos, que son los arcos que sobresalen en los muros de los juegos de pelota mayas, que son los salvavidas de un barco. Las piezas verticales de Nissen son a su vez torres constructivistas, fuentes de hojas, chimeneas que germinan, pilares totémicos, un metrónomo que es un relicario, rascacielos imposibles. Algunas están hechas para que nos desplacemos a su alrededor; otras, a pesar de su (y nuestro) tamaño, para entrar en ellas. Otras más tienen una sola cara y deben ser vistas de frente –objetos para la invocación, cosas con las que hablar como habla la fe con los santos y las vírgenes de las catedrales. Quien esté familiarizado con el arte mexicano percibirá sus numerosos ecos y ritmos en la escultura de Nissen: las columnas antropomórficas de Tula, el diseño romboidal del Cuadrángulo de las Monjas y el remate dentado del Palomar en Uxmal, la nariz ganchuda del dios de la lluvia Chac que sobresale de los templos de Chichen Itzá y de Kabáh. Tales elementos–como es el caso en la obra de los grandes muralistas mexicanos no intentan ser folklóricos ni encierran glorificaciones del pasado nacional. (Por supuesto, en Nissen, no vienen ni de su patria ni de su pasado). Tampoco intentan–como la imaginería africana y oceánica usada por los surrealistas hacer las veces de íconos de otra realidad y transportarnos al mundo te los sueños o el de lo arcaico. No son nunca literales. Lo que Nissen fabrica son fetiches: objetos dotados de poder, objetos que nos miran mirarlos. El origen del poder de un fetiche está en lo que en sí acumula: tradicionalmente, cada adorador le añadía algo al hacerle alguna suplica, y su fuerza estaba en la suma de las historias individuales relacionadas con él. Aunque Nissen es el único "autor" de esas acumulaciones, las reproduce en cada obra. Trabajando con un vocabulario de signos elementales, superpone capas de la historia que se funden unas con otras y se enmarañan. Sin ídolos cuyos atributos nadie recuerda del todo; maquetas de monumentos para una futura civilización; máquinas de oscuras funciones; altares para un santuario doméstico. Objetos con los que uno podría ser enterrado. Prólogo al catálogo de la exposición presentada por Brian Nissen en la Galeria Joan Prats de Nueva York bajo el título de La edad del bronce.
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