La conversación entre Peter Bartlett y Brian Nissen tuvo lugar en la ciudad de Nueva York. Peter Bartlett es un escritor y dramaturgo australiano.

P.B.: Personalmente, siempre me ha parecido problemático hablar de arte, pues, ¿cómo se puede verbalizar una experiencia visual?

B.N.: Eso es algo que yo procuro evitar. Verbalizar experiencias visuales puede resultar contraproducente, en cuanto que es una traducción y racionalización de algo a menudo intraducible y en ocasiones incluso irracional.

P.B.: Aun así, no cabe duda de que el artista puede orientarnos acerca de lo que pretende hacer. Evidentemente, cada artista tiene una manera de proceder, y sus palabras pueden contribuir a conocer mejor sus intenciones.

B.N.: Cuando alguien preguntó a Diego Rivera, encaramado en lo alto de un andamio, por qué llevaba una pistola mientras pintaba sus polémicos murales, contestó que para ‘orientar a la critica’. En cualquier caso, lo que cuenta no es la opinión del artista, sino la obra; en ella hay que fijar la atención. Palabra y obra no coinciden necesariamente. Y, naturalmente, la visión que un artista tiene de su propia obra está teñida de subjetividad. Por todo ello, yo prefiero hablar de metodos de trabajo o de que inspira una obra, y cosas así.

P.B.: He observado que en su trabajo usted utiliza una extensa gama de materiales y formas. ¿Significa eso que los materiales le dictan diferentes métodos de trabajo?

B.N.: Cada material posee un lenguaje propio, y hay que tenerlo en cuenta. Así, por ejemplo, en escultura utilizo un método basado en el concepto del objeto encontrado. Aquí, la diferencia respecto de otros métodos radica en que yo hago primeramente los objetos, luego los descubro y, por último, los agrupo en una obra. A menudo tengo la impresión de estar realizando un trabajo parecido.al de un arqueólogo. Es como si las obras estuvieran ya dentro de uno. Pero, antes que nada, hay que acertar a localizarlas y, después, recuperarlas y sacarlas a la luz.

P.B.: ¿Significa eso que el espectador está implicado en una experiencia similar a la del artista y que, en vez de limitarse a mirar la obra, debe penetrarla y verla?

B.N.: Exactamente. Mirar no es ver. En eso consistió la lección de Houdini. Desviar y engañar nuestras referencias Muchas veces, lo más obvio es justamente lo mas difícil de ver, pues acostumbramos a buscarlo donde no está, o no acertamos con la manera correcta. Recuerdo que, hace ya algunos años, en una tienda de objetos de magia situada en la calle Princesa, de Barcelona, mientras yo me dedicaba a curiosear, el propietario estaba mostrando a un cliente una bonita caja con un rompecabezas dentro. Cuando el cliente se fue, pregunté al tendero cuánto costaba la cajita, que me tenia intrigado. ‘100 pesetas’, me contestó. Decidí comprarla. Me la envolvió, pero, así que me disponía a salir, caí en la cuenta de que no le había preguntado cuál era el truco. ‘!Ah, si! Pero el secreto le costara 200 pesetas’. Apenas me había recuperado de la sorpresa y dado mi conformidad, cuando el hombre añadió; ‘Pero no tiene que molestarse si le digo cómo es.’ Me eché a reir. ‘¿Por qué habría de molestarme? ‘Porque la solución es tan obvio que a veces la gente se enfada’.

P.B.: ¿Cree usted que las obras de arte, como los rompecabezas, requieren una explicación? ¿Es que acaso poseen secretos que tenemos que desvelar si queremos cornprenderlas?

B.N.; Considero que la obra de arte no es necesariamente enigmática. Yo diría que el arte es un lenguaje; un lenguaje que, en parte, se puede asimilar por vía intuitiva, pero que, además, hay que estudiar y aprender como cualquier otro si se quiere llegar a dominarlo plenamente. Pero, al mismo tiempo, el arte contiene componentes ambiguos e irracionales, y de hecho éstos revisten a veces gran importancia en el contexto de la obra del artista.

P.B.: ¿Quiere decir con ello que el espectador, al igual que el artista, debe resignarse y aceptar tranquilamente la ambigüedad?

B.N.: La ambigüedad es una parte esencial de la percepción, aunque, a decir verdad, lo que resulta ambiguo en una situación no tiene por qué serlo en otra. Es como cuando entramos en una escalera mecánica que esta parada. Aunque nos consta que no se mueve, perdemos el equilibrio, pues, acostumbrados como estamos a su movimiento, no conseguimos superar esa sensación. De ahí nuestra incapacidad de subirla como una escalera normal, sin tambalearnos.

P.B.: El encanto de juegos y rompecabezas se debe, en parte, al factor sorpresa. En un momento dado, elementos sueltos y dispares se integran en un conjunto coherente y armónico, y nos regocijamos de haber dado con el truco.

B.N.: Ahí también aparece el juego de la percepción. Recuerdo que una vez, en México, un amigo mío encargó una mesa a un artesano. Para facilitarle el trabajo, le entregó un dibujo realizado en perspectiva. Y, cuando fue a recoger la mesa, se encontró con que el carpintero también la había construido ‘en perspectiva’, como aparecía en el dibujo. Dos patas eran más cortas que las otras, y el tablero era más ancho delante que detrás. El artesano pensó que su cliente debía estar un poco mal de la cabeza por encargarle una mesa de la que todo caería, pero, ¿quien era él para contradecirle? Al fin y al cabo, era su dinero... Mi amigo, por su parte, no pudo hacer otra cosa que despotricar contra el artesano. Había cometido el error de dar por sentado que todo el mundo es capaz de interpretar correctamente un dibujo realizado en perspectiva, cuando la verdad es que ‘leer en perspectiva’, es algo que se aprende.

P.B.: Uno de los aspectos liberadores del arte moderno consistió en enseñarnos que hay muchas maneras distintas de ver las cosas. También nos enseñó a ver el pasado de otro modo y nos concedió plena !libertad para evocar culturas y periodos, tanto actuales como pasados. ¿Como ha influido en su percepción esa ‘acción del pasado’?

B.N.: El problema–usted lo ha observado–radica esencialmente en cómo se nos ha enseñado a ver el pasado. Cuando yo era joven se nos enseñaba a venerar el arte del Renacimiento, y la verdad es que en él había muchas cosas que a mi, personalmente, me aburría sobremanera. No me ocurrió lo mismo con el arte de la Edad Media, los primitivos Italianos y el llamado ‘arte primitivo', manifestaciones que dejaron en mi una huella mucho más profunda.

P.B.: Usted creció en Inglaterra, fue educado de acuerdo con su tradición cultural y ahora reside en Nueva York, pero también ha vivido muchos años en México. ¿Hasta qué punto ha influido en su obra la rica cultura de este país?

B.N.: Concretamente, el arte precolombino ejerció una influencia decisiva en mi obra. Su conocimiento me llevó a revisar mi manera de pensar, hasta ta punto que hoy me considero un híbrido cultural.

P.B.: O sea, un artista-abeja. ¡Polinizacioón cruzada, apicultura y horticultura culturales! En cierto modo, hoy estamos asistiendo a un renacimiento del ideal cosmopolita del siglo xv111, por más que ahora ser ciudadano del mundo no es ser ciudadano de Europa, sino bastante más. ¿Le costó asimilar tradiciones culturales tan dispares?

B.N.: No mucho. Considero que esa asimilación es más que nada cuestión de temperamento. Se da o no se da una sensibilidad que encuentra un eco natural. Se trata de una comprensión intuitiva. Por ejemplo ligue inmediatamente con el humor Mexicano que, siendo muy especial, parece en algo al humor ingles en su afición al juego de palabras y a los albures.

P.B.: ¿Percibe usted ese eco en su obra?

B.N.: Por supuesto. El arte precolombino ha ejercido una poderosa influencia en mi obra, y no sólo en sus aspectos formales sino en un plano más general. En las sociedades precolombinas, el arte era un elemento esencial de casi todas las manifestaciones de la vida diaria. Estaba presente en la medicina, la astronomía, la agricultura, la religión, las labores hogareñas, etc. En aquellas sociedades, el arte, lejos de cumplir una función limitada y estrecha constituía la expresión pública y ritualizada de un sentido mítico del asombro y el deseo. Entre nosotros, el arte es, por el contrario, terreno exclusivo de gentes dotadas de cierta sensibilidad. Nos llega filtrado por museos y galerías, y no afecta a toda la sociedad.Ahora, el hombre del siglo XX lamenta la sobreespecialización de prácticamente todos los aspectos de su vida, azote del que el arte tampoco ha conseguido escapar. Con ello no quiero decir que abogue por un utópico retorno al pasado, pero sí creo que en ese ejemplo se esconde una importante lección que deberíamos aprender.

P.B.: Uno de nuestros problemas consiste en que la ciencia y la tecnología han coartado nuestra capacidad de reestructurar la sociedad con más imaginación. El arte, que podría contribuir a esta tarea, parece condenado a ser, para esa sociedad, un simple pasatiempo o un objeto en el que merece la pena invertir.

B.N.: Cada sociedad tiene el arte que se merece, y es muy difícil sustraerse a este hecho. Pero eso no es asunto del arte. El artista, como cualquier otra persona, es producto y parte integrante de la sociedad. No obstante, su misión específica consiste en actuar a modo de caja de resonancia de las ideas, los sentimientos y las vivencias que se producen en su entorno, para luego darles forma. A pesar de todas las presiones, seguirá habiendo artistas con pasión creadora. Y, una vez más, el artista sobrevivirá a los caprichos del mundo del arte.