VISIÓN DOBLE

Por Brian Nissen

Solamente un subastador puede admirar
imparcialmente y por igual todas las escuelas de Arte —

Oscar Wilde: Él criticó como artista.

Me viene a la mente la escena de una película. Una mujer se prepara para dormir en una jungla al norte de Australia. Es una reportera joven, rubia y guapa que ha venido a nueva York para hacer un reportaje sobre un famoso cazador de cocodrilos. Él la convence de que dormir en la jungla no es peligroso. De pronto, aparece y se le enfrenta un aborigen con su atuendo ceremonial. Ella grita, aterrorizada. El cazador explica que es su amigo y no le hará daño. Ya calmada, decide tomarle unos fotos. El aborigen advierte que no puede hacerlo. Ella pide perdón profusamente: "¡Claro, perdóneme, cómo no se me ocurrió! Usted piensa si capturo su imagen, le quitará el alma. ¡ Qué tonta soy! ¡Disculpe…!" y así sucesivamente. "No, no —replica el aborigen -, no puede tomar mi foto - es que se olvido destapar la lente de su cámera".

Si observamos una obra de arte que proviene de una cultura que no es la nuestra, tenemos que hacerlo conscientes del contexto en que fue realizada. Debemos estar al tanto de que nuestros márgenes de referencia posiblemente inhibirán o desvirtuarán nuestra apreciación de lo que vemos. No es cosa de perder algunos matices, sino de precaverse de una lectura errónea. Lo que vemos es una traducción. Es nuestra versión del Otro. Ante formas de arte arcaicas o aborígenes, enfrentamos a una fisura contextual.

Nadie duda que el culto de lo primitivo entre los artistas del temprano siglo XX sirvió como catalizador, como un estímulo a la imaginación, y como un instrumento que les ayudó a demoler conceptos gastados y cánones estéticos deslavados. Pero su apreciación tenía realmente poco que ver con el verdadero significado y la potencia real de las obras que tenían en tan alta estima. Esos artistas impusieron sus propios contextos a esas obras, por lo general idealizaciones exotistas, colonialistas o románticos ("el buen salvaje"); o bien idealizaciones de la pureza naïve, infantilista, o de arte producido por personas con afecciones mentales.

Abundan los ejemplos de estos errores del culturalismo mixto. Recuerdo la gran exposición Primitivismo en el siglo XX que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, tan castigada por la insistente necesidad de comparar obras "modernas" con "primitivas". Colocadas uno junto al otro de manera equívoca y banal, eran yuxtaposiciones odiosas. Había unas pequeñas esculturas africanas de formas distorsionadas (miembros bulbosos, extravagantes estructuras anatómicas) que fueron aplaudidas como ejemplos de escultura expresionista hasta que se supo que eran en realidad representaciones realistas de personas enfermas y deformes.

En Nueva Guinea, luego de los primeros contactos con los europeos, se veían nativos que usaban cajas de cereal Kellog como sombreros ceremoniales, para diversión de los extranjeros. Y sin embargo, nosotros ponemos sus artefactos mágicos en nuestros museos. Cometemos la misma violencia contextual pero, desde luego, no la reconocemos como tal.

Recuerdo el fuerte impacto de mi primer encuentro con la escultura precolombina cuando llegué a México. En especial , la primera vez que miré el gran monolito azteca que representa a la diosa Coatlícue. Esta enorme, cavilante piedra, es sin duda una de las esculturas más poderosas y grandiosas del mundo. E además una historia rara, y ha pasado por una serie de contextos metamorfoseantes. Octavio Paz ha escrito un elocuente relato de sus varios avatares, de Diosa a Demonio y a Obra Maestra, Arrancada del gran templo de Tenochtítlan, donde había reinado en calidad de diosa, fue enterrada como ídolo pagano por los soldados españoles y no fue descubierta sino hasta 1790, cuando un accidente la desenterró un instante, el necesario par que se le clasificase como un demonio y se le volviera a enterrar. En 1803 la sacaron de nuevo para que Von Humboldt pudiese mirarla un rato, y de vuelta a la tierra. Más tarde se le sacó otra vez y se le colocó detrás de una mampara en la Universidad, donde la consideraban una contrahechura monstruosa. Eventualmente, cuando se reclasificó como una curiosidad científica y antropológica, se exhibió al público. Hoy ocupa un sitio importante en el Museo de Antropología de la capital, exaltada a obra maestra y a sublime obra de arte. La Coatlícue es la misma piedra; la metamorfosis de los significados que se le atribuyen se debe a que ha cruzado por diferentes contextos. La valoramos como obra de arte, pero su contexto espiritual se nos escapa del mismo modo que el de todo arte arcaico que tuvo mérito de imantación espiritual, La Coatlícue está llena de signos y símbolos grabados en su piedra; era una presencia a la vez física y conceptual. Hay signos y símbolos labrados hasta en las plantas de sus pies descomunales, que no vieron más que sus creadores y los sacerdotes que los vigilaban. Los atributos mágicos de estos relieves secretos no son menos poderosos e importantes que los que están a la vista. El hecho de que nunca serían vistos era irrelevante. No estamos ante un "objeto de arte", sino ante una presencia mágica, una fuerza cuyo poder dependía de la creencia de quien la miraba que hoy, desde luego, es intraducible. Su significado y su intensidad están perdidos para nosotros y no nos queda sino admirar, para todo efecto, una sombra del original.

En 1990 los "Voladores de Papantla" fueron traídos a Nueva York para representar su ritual durante la exposición "México: Treinta Siglos de Esplendor" en el Museo Metropolitano de Arte. Los voladores lleva a cabo una danza en la

punta de un poste de trienta metros de altura que luego continúan, girando en el aire, suspendidos de unas cuerdas que se van desenrollando paulatinamente, haciendo giros cada vez más amplios. El poste se colocó entre medio de los famosas rascacielos gemelos del sur de Manhattan. Mientras se preparaban para su arriesgado baile, llegaron los agentes de la compañía de seguros: insistían en que cambiaran sus hermosos penachos ceremoniales por unos cascos de motociclista y que se colocara una red de protección. Los voladores llevan a cabo una ceremonia ritual previa a la danza que certifica su seguridad y que implica degollar un gallo. La escandalizada Sociedad de Protectora de Animales también se apareció, con objeto de detener el crimen. Las negociaciones entre el consulado de México y los organizadores subieron de tono. Por fin, los cascos y la red quedaron a un lado y los voladores llevaron a cabo su ritual en secreto, degollando al gallo en un baño del sótano del rascacielos.

Aunque observamos el arte del pasado y de otras culturas a través del espejo oscuro de la interpretación, en el que significados y motivaciones apenas pueden percibirse, muchos de sus aspectos formales afectan nuestra sensibilidad y percepción gracias a una amalgama de afinidades, Bajo el Volcán, la gran novela de Malcolm Lowry, se considera en México un clásico moderno (logro que no es pequeño tratándose de un extranjero que escribe sobre ese país). Otros escritores ingleses como D.H.Lawrence, Aldous Huxley, y Graham Greene habían estado en México y escrito sobre él, si bien sus observaciones tienden a ser superficiales bitácoras noveladas o bien, como en el caso de Evelyn Waugh, exabruptos acerbos y perjuiciados. Lowry no entendió necesariamente más a México que los otros, pero su novela roza un nervio muy particular del país. Lo que quiero decir es que Lowry poseía una fuerte afinidad de temperamento con el país y sus modos de ser, y que ese era su punto de contacto.

El significado de una cosa está atado a su contexto: si se cambia el contexto, cambia el significado. Si queremos sintonizar en el que otras mentes hacen cosas, debemos afinarnos tanto en el hacer como en el contexto en que se hacen.

Traducción de Guillermo Sheridan

Revista (Paréntesis) #5 Abril 2000. México.